Jenseits des Schmökergrabs. Reinhard Juds unrealisiertes Frank-Miller-Porträt

Spiralmappe „Konzept: Frank Miller“ [by Jud / Lehner + Fischer Film, 1994], 15 Blatt (FNI-Jud-1.1.19)

Die vorliegende Spiralmappe beinhaltet ein ausführliches Konzept für einen abendfüllenden Dokumentarfilm über den US-amerikanischen Comic-Künstler Frank Miller. Es entstammt dem Vorlass von Reinhard Jud in den Beständen des Franz-Nabl-Instituts. Jud ist es auch, der das Vorhaben 1994 als Autor und Regisseur gemeinsam mit seinem Kameramann und Co-Autor Wolfgang Lehner umsetzen will. Der Film ist als Folgeprojekt zum 1993 erschienenen Porträt James Ellroy: Demon Dog of American Crime Fiction gedacht – aufgrund hoher Honorarforderungen des damaligen Agenten von Frank Miller „erwies sich das Projekt als nicht finanzierbar“[1] und wird nie umgesetzt. Neben einem Treatment, Angaben zu allen beteiligten Personen und „Anmerkungen zur Visualisierung“[2] umfasst die Mappe auch ausführliche Angaben zur Person Millers, eine Aufschlüsselung vorgesehener Interviewfragen und einen detaillierten Budgetplan. Ziel des Projekts sei eine „reine TV-Produktion“, ein Porträt, „das sich vom Feature-Format absetzt durch ein Hineingehen in die Realität der Personen und ihrer Umgebung“ und damit wohl auch ein Film, der über die individuelle Spezifik des einen Künstlers hinaus die Gattung Comic an sich zu porträtieren sucht: „Gezeigt wird, wie Comics entstehen […]. Am Ende des Films vereinfachte Definition von Comic Strip, erklärt von Miller: Bild in Kombination mit Schrift.“ Die Faszination für Miller erklärt Jud mit einer Anekdote: „Helen Knode, die Frau von James Ellroy, erzählte, dass er [Miller] nachts in seinem Studio in einem Lagerhaus im Industriegebiet am LA River arbeiten würde, eine kontemplative Tätigkeit in Kontrast zu den physischen Spektakeln in seinen Stories, das fand ich interessant.“[3]

Miller zählt Mitte der 1990er-Jahre zu den international bekanntesten Comic-Künstler:innen. Mit seinen Daredevil-Heften setzt er ab 1979 zuerst nur als Zeichner, später auch als Autor sowohl grafisch als auch inhaltlich neue Impulse bei Marvel, seine ungeschönte Neuinterpretation der DC-Ikone Batman als faschistoider Dark Knight (1986) revolutioniert gar das Superheld:innen-Genre und mit seiner Reihe Sin City – ab 1991 bei Dark Horse Comics veröffentlicht und schon 1994 in erster deutscher Übersetzung bei Carlsen erhältlich – schafft er sich seinen eigenen Neo-Noir-Kosmos, dessen Verfilmung (unter der Regie von Robert Rodriguez und der Mitarbeit von Quentin Tarantino und Miller selbst) ihn knapp zehn Jahre später endgültig in den Olymp der US-amerikanischen Popkultur befördern wird. Doch schon zu Beginn der 1990er setzt Miller erste Schritte in Hollywood, so wird er als Drehbuchautor für die beiden Sequels zu Paul Verhoevens Robocop (1987) engagiert, die 1990 respektive 1993 in die Kinos kommen, allerdings nicht an die Erfolge des ersten Teils anknüpfen können.

Auch auf den Filmemacher Miller verweist das Konzept von Jud und Lehner und zieht dabei Parallelen zu anderen damals aktuellen Filmen und deren ähnlich düster-dystopischer Grundstimmung (u.a. Terminator und Alien). Der Fokus der geplanten Dokumentation liegt aber auf dem Medium Comic, dessen Ästhetik eingefangen werden soll und dessen teils restriktive, in den USA weitgehend monopolisierte Verlagslandschaft implizit mitangeschnitten wird. Auch visuell soll sich die Dokumentation an der „Bildsprache von Comics“, insbesondere an Millers charakteristischem, punktuell ins Expressionistische neigendem Stil, orientieren: „Abstraktion der Bildtextur wird durch den Einsatz von Unterbelichtung und Filtern zur Erzeugung einer körnigen Farbentsättigung oder Monochromisierung erreicht. Eine kantig gesetzte Lichtführung erzeugt einfach geschnittene Gesichtszüge, Gegenlicht graphische Silhouetten.“ Inhaltlich spannt das Konzept einen Bogen von New York, dem Schauplatz von Daredevil und Batman, Millers Arbeiten für große Häuser, nach Los Angeles, wo die späteren unabhängig erscheinenden Serien Hard Boiled und (etwas verfremdet) Sin City spielen, von der Ost- zur Westküste – eine Klammer, die gleich die ganzen USA beinhaltet, an deren Mentalität sich Miller stets abzuarbeiten scheint. Jud zur damaligen Zeitgeistigkeit von Millers Arbeiten: „Miller war mitten drinnen, ohne Verweis, ohne erkennbare Absicht, etwas vermitteln zu wollen. Die Comics haben eins zu eins gerafft, was alles schiefgelaufen ist.“[4]

Auch wenn Millers Status heute durch spätere ästhetische Verirrungen – genannt seien die als „naked Propaganda“[5] konzipierte Graphic Novel Holy Terror und die von Kritikern verrissenen Filme The Spirit und Sin City: A Dame to Kill For –, eine Neubewertung etlicher älterer Comics als misogyn (darunter auch Sin City) und einige fragwürdige Aussagen zur politischen Situation in den USA nach 2000 einigermaßen angeknackst scheint, kann seine Bedeutung für die Entwicklung des Comics ab 1980 nicht geleugnet werden. Insbesondere das Jahr 1986, in dem Millers The Dark Knight Returns als vierbändige Miniserie bei DC erscheint, gilt heute als eine Art Wendepunkt. Neben Millers Comics erscheinen in diesem Jahr nämlich auch Alan Moores und Dave Gibbons Reihe Watchmen und eine erste Gesamtausgabe des ersten Teils von Art Spiegelmans Maus. Spiegelmans autobiografischer Comic, der mit der Darstellung aller Figuren als Tiere die Tradition des Funny Animal Comics aufgreift, wendet und metaphorisch auflädt, behandelt die Lebensgeschichte des eigenen Vaters, der als polnischer Jude Auschwitz überlebte. Der Comic schildert die Gräuel der Shoah neben Banalitäten des historischen wie (des damals) gegenwärtigen Alltags und thematisiert so höchst differenziert die persönlichen wie gesellschaftlichen Herausforderungen des Weiter-Lebens, Über-Lebens und Nach-Lebens nach dem Zweiten Weltkrieg. Spiegelmans Werk, die Adaption eines solch komplexen Stoffes mit Mitteln und Motiven aus dem Zentrum der lange als Schund abgetanen Comic-Tradition, gilt heute als endgültiges Zeugnis der ‚Kunsttauglichkeit‘ des Mediums. Gleichzeitig beweisen Moore, Gibbons und Miller, dass selbst das bis dahin weitgehend für seine billigen Effekte, seine schematisch-repetitiven Erzählmuster und als Propaganda wahrgenommene Genre des Superheld:innencomics zum Tiefgang taugt,[6] indem sie vor dem politischen Hintergrund des Kalten Krieges und einer realen Blockbildung die Idee des Helden an sich dekonstruieren und so die ideologische Schwarz-Weiß-Malerei der Superheld-und-Schurk:innen-Dynamik gekonnt aushebeln.[7] Die drei Bände repräsentieren auch eine gewisse Abkehr von der erzählerischen Serialität, die noch bis heute mit Comics in Verbindung gebracht wird – zumindest in ihrer Bewerbung, dauert es doch nicht lange und sie werden mit dem vermeintlichen Gütesiegel „Graphic Novel“[8] als erzählerisch wertvolle Kunstwerke verkauft, die sich mit Romanen und damit mit Weltliteratur messen können.[9] Unter dem Begriff entwickeln sich Comics zu jener Zeit auch in der öffentlichen Wahrnehmung langsam zu der ernstzunehmende Kunstform, die sie heute darstellen. Diese Entwicklungen stehen Mitte der Achtziger allerdings noch relativ am Anfang. In den USA klingen gerade erst die Nachwirkungen umfangreicher, formal selbst auferlegter Zensurbestimmungen ab: Die CAA (Comics Code Authority) der Comics Magazine Association of America schränkt ab 1954 über Jahre hinweg die Darstellung jeglicher potenziell moralisch anrüchiger Inhalte massiv ein.[10] Sie entsteht sozusagen in vorauseilendem Gehorsam in Reaktion auf eine extreme Negativkampagne gegen Comic-Hefte, die Protestbewegungen besorgter Eltern, öffentliche Bücherverbrennungen und sogar die strafrechtliche Verfolgung von Verlegern zur Folge hat.[11] Die ganze Dynamik wird 1954 durch die Publikation und weitreichende Rezeption der pseudowissenschaftlichen Abhandlung Seduction of the Innocent. The Influence of comic books on today’s youth des Psychiaters Fredric Wertham, die eine direkte Verbindung zwischen den steigenden Verkaufszahlen von Comics und einer erhöhten Jugendkriminalität behauptet, weiter befeuert und mündet schließlich in der Einrichtung der CAA und der daraus resultierenden Selbstzensur. Ähnliche Entwicklungen gibt es auch im deutschsprachigen Raum: Mit dem Inkrafttreten des Gesetzes über die Verbreitung jugendgefährdender Schriften werden ab 1953 etliche Comics in Deutschland indiziert und unter dem Slogan „Was an Schmutz und Schund ich hab’, fort damit ins Schmökergrab“ werden Ende der 1950er ‚Schundhefte‘ und undifferenziert alle Formen von Comics im Austausch gegen ‚gute‘ Jugendliteratur gesammelt und teilweise auch verbrannt.[12] Daran anschließend bewegen sich Comics in der öffentlichen Wahrnehmung lange nur im paradoxen Spannungsfeld zwischen ‚Kinderkram‘ und vulgärem Schund – progressive Zugänge, die die formalen Möglichkeiten des eigentlich noch recht jungen Mediums weiter erproben, sind so vor allem in den USA längere Zeit ausschließlich in Undergroundpublikationen und Zines möglich. Spätere Kultfiguren der Szene wie Justin Green, Robert Crumb, aber auch Art Spiegelman, der mit dem RAW Magazine ab 1980 gemeinsam mit seiner späteren Frau, der heutigen Künstlerischen Leiterin von The New Yorker Françoise Mouly auch als Herausgeber einen wesentlichen Beitrag zur Entwicklung des Mediums leistete, machen ihre ersten Schritte abseits des Einflusses der großen Verlage und finden damit ihren Weg lange nur vereinzelt (und durchwegs unübersetzt) nach Europa.

Es ist eben die Zeit, in der Millers internationaler Erfolg einsetzt und sich der Comic-Mainstream punktuell progressiver ausrichtet, in der sich auch das allgemeine Bild des Mediums allmählich zu verändern beginnt – auch weil es zu einer allgemeinen Aufwertung der Popkultur kommt. Heute werden ausgewählte Neuerscheinungen im Feuilleton besprochen, Filmadaptionen von Comics entwickeln sich auch abseits des Superheld:innen-Genres zu wirtschaftlich wie bei der Kritik erfolgreichen Titeln und mit den Comic Studies hat sich in den letzten beiden Jahrzehnten ein eigenes, interdisziplinär ausgerichtetes akademisches Feld mit einer stetig wachsenden Anzahl an Lehrstühlen herausgebildet, das sich voll und ganz dem Medium verschrieben hat. Wesentliche Schritte auf dem Weg dorthin werden insbesondere Anfang der 1990er gesetzt: 1991 erscheint das erste Heft von Millers Serie Sin City, Art Spiegelman erhält 1992 den Pulitzer-Preis für Maus[13] und 1993 erscheint mit Scott McClouds Metacomic Understanding Comics. The invisible Art ein bis heute zentrales Grundwerk zur Comictheorie. Jud und Lehner wären also ‚früh dran‘ gewesen mit ihrem Porträt, das – geht man nach dem vorliegenden Konzept und Juds allgemeinem Faible für Comics – wohl nicht nur dem Künstler Miller, sondern dem Medium als Ganzes Tribut gezollt hätte, einem Medium, das – von „Panels im Bazooka-Kaugummi“, den „Geschichten von Zwerg Bumsti“ und seiner Frau über EC-Horrocomics und das MAD-Magazine bis zu den heute als Graphic-Novels firmierenden Werken von Hugo Pratt, Art Spiegelman, den Los Bros Hernandez und eben auch Frank Miller – immer Teil von Juds „Erlebniswelt“[14] war.

David J. Wimmer

[1] Das Zitat entstammt einer direkten E-Mail-Korrespondenz zwischen Reinhard Jud und dem Autor vom Juli 2024. Jud gibt darin weitere Auskunft über das Projekt, seinen eigenen Zugang zu Millers Kunst und Comics im Allgemeinen.
[2] Nicht weiter ausgewiesene Zitate entstammen dem vorliegenden Konzepttext.
[3] Weiter führt er aus: „Mein Interesse begann mit Batman: The Dark Knight Returns. Das lag damals in der Zeit: ein durchgedrehter amerikanischer Held im Umfeld von Deregulierung und Korruption, das Ineinandergreifen von organisierter Kriminalität, Industrie, Politik und Militär. Danach entdeckte ich seinen Daredevil und Elektra, dann kam Give me Liberty und schließlich Sin City, damit war er im finstersten Noir von James Ellroy und dessen White Jazz, dem Abschluss vom LA Quartett. Gepackt hat mich die visuelle Dynamik, die unglaublich emotionale Wucht der Erzählung.“  E-Mail-Korrespondenz, Juli 2024.
[4]Ebda.
[5] Frank Miller: Propaganda. In: Frank Miller Ink [Blog] vom 23.9.2011. Archiviert durch web.archive.org am 16.10.2014. URL: https://web.archive.org/web/20141016134216/http://frankmillerink.com/2011/9/propaganda. Aufgerufen am 22.7.2024.
[6] Natürlich schaffen mit u.a. Jack Kirby, Stan Lee und Will Eisner schon davor einige Comic-Künstler durchaus ambitionierte Superheld:innen-Comics, die allgemeine Wahrnehmung des Genres und seines künstlerischen Potentials ändert sich aber erst mit Ende der 1980er-Jahre und auch das nicht flächendeckend.
[7] Der bleibende Einfluss von Millers Batman auf die gesamte Reihe zeigt sich insbesondere in der medienübergreifenden Betrachtung der Figur. So wandelt sich die Darstellung des Fledermausmanns vom bunt-verspielten Gangsterjäger im Kosmos der Adam-West-Serie langfristig zur Figur des maskierten Rächers und zurückgezogenen Antihelden, wie man ihn aus jüngeren Verfilmungen von Christopher Nolan oder Matt Reeves kennt und die, wie Miller betont, näher an der ursprünglichen Konzeption der Figur durch Bob Kane und Bill Finger liegt. Vgl. Steven Asarch: How Frank Miller’s ‚The Dark Knight Returns‘ Brought Grit Back to Batman. In: newsweek.com vom 16.9.2016. URL: https://www.newsweek.com/batman-dark-knight-returns-frank-miller-dc-1459497. Aufgerufen am 23.7.2024.
[8] Der Begriff stammt ursprünglich vom Genre-Pionier Will Eisner, der damit eine ab den 1970er-Jahren neu auftauchende am Roman orientierte Erzählform im Comic bezeichnet wissen wollte. In Hugo Pratts Corto Maltese (ab 1967), Keiji Nakazawas Hadashi no gen (ab 1973) oder eben Eisners Contract with God (1978) wird nicht länger streng seriell in Form von mehr oder weniger in sich geschlossenen Einzelheften erzählt, sondern in größeren, zusammenhängenden Formaten, womit sich auch die Inhalte und Themen wandeln. Durch ihren zwischenzeitlich höchstinflationären Gebrauch begegnet einem die Bezeichnung heute vorwiegend als Werbebegriff, der jegliche Form von Comics bezeichnet, die als Buch publiziert werden.
[9] Dass Comics als eigenständige Kunstgattung Werke höchster ästhetischer Qualität hervorbringen können, beweisen bereits Pioniere der Anfangszeit des Mediums. Etwa Winsor McCay, der ab 1910, gut zehn Jahre nach der Einführung der Strips in den Tageszeitungen der amerikanischen Westküste, mit Dreams of the Rarebit Fiend und Little Nemo in Slumberland wesentliche Elemente des Surrealismus vorwegnimmt. Auch George Herimans dadaistisch-absurder Strip Krazy Kat ist zu nennen, der zwischen 1913 und 1944 eine mitunter recht illustre Leserschaft begeisterte, der u.a. Gertrude Stein, Charlie Chaplin und Pablo Picasso angehörten.
[10] Im Code war ein Verbot für Zombie-, Werwolf- und Vampirfiguren ebenso festgehalten wie Richtlinien für die ‚Kostümierung‘ der Figuren („nudity in any form is prohibited, as is indecent or undue exposure.“), die Darstellung der Ehe („[t]he treatment of live-romance stories shall emphasize the value of the home and the sanctity of marriage“) und den allgemeinen Sprachgebrauch („although slang and colloquialisms are acceptable, excessive use should be discouraged and, wherever possible, good grammar shall be employed.“). Vgl. Comic book code of 1954. URL: https://en.wikisource.org/wiki/Comic_book_code_of_1954. Aufgerufen am 23.7.2023.
[11] Bill Gaines, Leiter des damals vor allem auf das Horror-Genre spezialisierten Verlagshauses EC Comics, wurde gar im Rahmen der sogenannten Kefauver-Hearings befragt – einer auf umfängliche Untersuchungen zurückgehenden gerichtlichen Anhörungsreihe, benannt nach dem demokratischen Senator Estes Kefauver, die sich eigentlich der Bekämpfung der organisierten Kriminalität verschrieben hatte und im Zuge derer auch etliche hochrangige Mafia-Angehörige aussagen mussten. Vgl. Andreas C. Knigge: Comics. Vom Massenblatt ins multimediale Abenteuer. Reinbek b. H.: Rowohlt 1996. (= rororo. 6519. Handbuch.) S. 141.
[12] Vgl. Giovanni Peduto: Bücherverbrennung: Der Kreuzzug der Bibliotheken gegen Comics. URL: https://giubanski.wordpress.com/2016/12/12/buecherverbrennung-der-kreuzzug-der-bibliotheken-gegen-comics/ Aufgerufen am 23.7.2023 bzw. Matthias Harbeck: Comics in deutschen Bibliotheken – Ressourcen für Forschung und Fans. In: Bibliothek Forschung und Praxis 34 (2010), S. 282-292, hier 283.
[13] Seither landen immer wieder Comics auf den Short- und Longlists renommierter Literaturpreise und gewinnen diese gelegentlich auch – auch in Europa. So wurde etwa Chris Ware 2001 mit dem Guardian First Book Award für Jimmy Corrigan. The Smartest Kid on Earth als erster Comickünstler mit einem wichtigen britischen Literaturpreis ausgezeichnet und im deutschsprachigen Raum war jüngst Anke Feuchtenberger mit Genossin Kuckuck. Ein deutsches Tier im deutschen Wald (2023) für den Preis der Leipziger Buchmesse nominiert, den schließlich Barbi Marković mit ihrem auf die Ästhetik von Funny-Animal-Strips verweisenden Erzählband Minihorror gewinnen konnte.
[14] E-Mail-Korrespondenz, Juli 2024.